Animatiefilm

Als componist werkte Jos Kunst mee aan de film:
Kan je nog je eigen huis bedenken

De film was een gezamenlijk kunstwerk van een dichteres, graficus, mimespeler, acteur, componisten en architecten

Deze manier van werken sprak Jos Kunst aan.

tussen taal en beeld
muziek, taal en betekenis

Jos Kunst (1936-1996)

Er zijn nogal wat musicologen die zich met name de laatste twintig jaar intensief beziggehouden hebben met het probleem van de communicatie via muziek. Het is er dan ook een van de eerste orde: niet alleen de gewone probleemstellingen van de muziekesthetiek en het historische begrijpen van componisten en stukken veronderstellen, al of niet stilzwijgend, dat er een of andere vorm van reële communicatie plaatsvindt, maar ook de muzieksociologie zal op een gegeven moment zowel zijn toetsbaarheid als zijn verklarende kracht mede moeten baseren op een bruikbare theorie over muzikale communicatie. Aan de andere kant kan zo'n theorie over muzikale communicatie de muzieksociologie ook onderzoeksinstrumenten verschaffen: ze zal namelijk, om überhaupt bruikbaar te zijn, een kader moeten bieden waarin uiteenlopende wijzen van begrijpen van (naar fysische maatstaven) "dezelfde" muziek verklaarbaar en zelfs voorspelbaar worden.

Bij het zoeken naar zo'n theorie is men in veruit de meeste gevallen uitgegaan van taalcommunicatie als model voor muziekcommunicatie. Ik geloof niet dat dit altijd goed is gebeurd; het is daarom verstandig eens precies te gaan kijken wat voor soorten theorieën men zoal over taal kan maken, en ons daarbij telkens af te vragen wat de mogelijke relevantie ervan zou kunnen zijn voor muziek. We zullen daarbij spreken over A) syntactische theorieën, B) semantische theorieën, en C) pragmatische theorieën.

A) De syntactische beschrijving van een taalsysteem levert de criteria voor de juist-gevormdheid van uitingen binnen dat taalsysteem. Ze doet dat door het opstellen van regels. Zoals uit het woord "juistgevormdheid" blijkt zijn die regels normatief: ze zeggen simpelweg wat er wel en wat er niet door de beugel kan. Als wij een taal goed kennen hebben wij die regels in ons beschikbaar en passen we ze onbewust toe: alleen als er iets fout gaat trekken ze onze aandacht. In beginsel is het dan ook zo dat deze regels de vorm moeten kunnen krijgen van een computerprogramma: voor logische talen (kunsttalen) is dat geen probleem; voor de natuurlijke talen ligt het ingewikkelder, maar de chomskyaanse generatieve grammatica werkt eraan, en de menselijke hersenen (een organische computer) bevatten enkele jaren na de geboorte al het complete systeem.

Als wij ons nu, zoals beloofd, gaan afvragen wat de mogelijke relevantie hiervan is voor muziek, dan duiken er al gauw problemen op. Als ik de vraag naar de juistgevormdheid betrek op de muziek tout court (kàn dat geluid muzikaal?) dan krijg ik geen regel meer op papier: de muziek zonder meer sluit misschien wel geen enkel geluid uit. En als ik binnen de muziek deelgebieden ga afbakenen en mijn juistgevormdheidsregels daarop betrekken, dan blijkt het onmogelijk die gebieden zó af te grenzen dat 1) de regels altijd een helder ja of nee antwoord garanderen, en 2) de regels generatief blijven, dwz een oneindig groot aantal concrete uitingen blijven beschrijven. Simpel gezegd: 1) werkelijk scherp karakteriseren wat Bach allemaal had kunnen schrijven kàn niemand; en 2) karakteriseren wat hij allemaal geschreven heeft kan via een simpele verwijzing naar de Verzeichnis van zijn werken, en wordt zodoende triviaal.

Hebben we dan niets aan een parallel met de taal? Toch wel. Want we zien dat de problemen die in het geval van de muziek onoplosbaar worden dat óók zijn, en door analoge oorzaken, in het geval van literatuur: generatieve regels opstellen voor poëzie of romans is om dezelfde redenen ofwel onmogelijk, ofwel veel te gemakkelijk, als voor muziek.
De door een eventuele generatieve grammatica beschreven syntactische competentie voor, in ons geval, het gewone Nederlands, zit ergens in, of onder, onze competentie voor Nederlandse literatuur, en is er noodzakelijk, maar zeker niet altijd voldoende voor. Is er ook zoiets in, of onder, onze muzikale competentie te vinden? Een redelijke kandidaat lijkt wat je onze algemene "hoorcompetentie" zou kunnen noemen: het aangeleerde vermogen van een mens via het gehoor informatie over zijn omgeving te verzamelen. Voor iedere "vertrouwde" omgeving (waarvan ik de "geluidstaal" ken!) lijkt het inderdaad gemakkelijk langs experimentele weg regels op te stellen die bepalen welke geluiden, wat mij betreft, erin thuishoren en welke niet. Die regels kunnen dan heel goed "generatief" zijn in die zin dat ze steeds nieuwe informatieve combinaties toelaten. Dus: een onderscheid tussen "kunst" en "niet-kunst", ook voor geluid; we komen erop terug.

B) Een semantische beschrijving van een taalsysteem richt zich op de juistgevormde zinnen (of op zinnen voorzover ze juistgevormd zijn: bij de zin: "ik wil wel 'n k-kopje k-koffie" negeert ze het stotteren) en stelt de vraag naar de waarheidsvoorwaarden. Die waarheidsvoorwaarden worden gegeven door de verzameling modellen ("mogelijke werelden") vast te leggen waarvoor de zin waar is. Zo is de zin uit het voorbeeld boven waar in alle "mogelijke werelden" waarin degene die hem uitsprak een kopje koffie wilde. Via de semantische beschrijving krijgen we een idee van de informativiteit van taaluitingen: alle "mogelijke werelden" waarin hij géén kopje koffie wilde doen niet meer mee.

We houden ons aan ons nieuwe uitgangspunt dat kunst van niet-kunst onderscheidt, en vragen ons af niet of muziek via waarheidsvoorwaarden beschrijfbaar is, maar of geluiden dat zijn. Het antwoord is dan bevestigend: geluiden, zoals ik ze horen en begrijpen kan, d.i. zoals mijn hoorcompetentie ze "pakt", zijn informatief en als zodanig analoog aan taaluitingen. Als ik niet-kunst-geluiden begrijp, verbind ik er waarheidsvoorwaarden aan: als ik een kast hoor omvallen en mijn oren bedriegen mij niet, ze "spreken de waarheid", dan valt er een kast om.

Wat gebeurt er met die waarheidsvoorwaarden binnen op taal gebaseerde kunst: binnen literatuur? Voor (gewone) romans zou ik zeggen: waarheidsvoorwaarden zijn er en ze functioneren, zij het met een (pragmatische) restrictie die we onder C) zullen specificeren. Voor gedichten zou ik zeggen: ze bestaan, ze functioneren, maar er is niet altijd even makkelijk aan te komen. Verder geldt ook hier de restrictie waar we het nog over moeten hebben. Het is duidelijk dat we de gewone taalbeschrijving niet zonder meer kunnen transplanteren naar de kunstbeschrijving.

Tenslotte dan ons aller liefde, de muziek. Hebben muzikale geluiden waarheidsvoorwaarden? Als ik mijn buurmeisje fagot hoor spelen, en mijn oren bedriegen mij niet, speelt ze fagot, ook als ze dat in een orkest doet en in een muziekstuk. Hetzelfde geldt voor al haar hoorbare detailhandelingen op haar instrument. En niemand zal ontkennen, denk ik, dat die relevant zijn voor de muziek waarin ze meespeelt. Maar niet voor alle muzieken, of voor alle relevante muzikale acties, is het even gemakkelijk achter dit soort waarheidsvoorwaarden te komen, en dat is ook niet in alle gevallen even nodig: tenslotte wordt muziek, laten we dat niet vergeten, niet (of in ieder geval niet uitsluitend) voor vaklieden gemaakt. Muziek kan wel degelijk werken, ook als ik niet alle geluiden die erin voorkomen even gemakkelijk kan duiden. En dat geldt, geloof ik, ook voor bijvoorbeeld gedichten.

C) Het idee van de werking van een uiting brengt ons naar onze laatste soort theorie over taal: de pragmatische. We zagen dat de syntactische beschrijving de meest normatieve was, ze werkte met regels waaruit volgde of iets juist was of niet. De semantische beschrijving formuleert al voorzichtiger: ze werkt met voorwaarden: ze beschrijft de modellen (gevallen) waarin een gegeven zin waar is. De pragmatiek tenslotte beschrijft alleen nog maar; ze kan op zijn hoogst tot "gepastheids"- of "adequaatheids"-voorwaarden komen, die dan uitdrukkelijk betrokken moeten worden op het doel dat men met de uiting-als-handeling wil bereiken. Daarom kunnen we zeggen dat de pragmatische beschrijving het effect van een uiting weergeeft; ze kan dat doen door het beschrijven van de erdoor teweeggebrachte verandering, bijvoorbeeld door een confrontatie tussen "voor" en "na".

Laten we eens kijken wat dat oplevert voor gewone (niet-kunst-)taal. De zin: "'t regent" is juistgevormd. Hij is waar voor al die "mogelijke werelden" (gevallen) waarin 't regent. Tenslotte: als iemand deze zin tot mij richt, kan hij daarmee een verandering teweegbrengen in het idee dat ik van de wereld heb; ik kan, vóór ik uitga, mijn paraplu gaan zoeken.

Parallel hiermee kan ik het geluid van de regen construeren. Als ik het in mijn leven heb leren kennen, en het is een mogelijk geluid in een door mij geleerde geluidscontext, dan zal ik het een "juistgevormd" geluid vinden. Ik kan er waarheidsvoorwaarden aan verbinden, en, zelfs als het alleen maar een bandopname is, tegen mijzelf zeggen: dit is het geluid van de regen. Tenslotte kan het mijn idee van de wereld veranderen, en mijn gedrag beïnvloeden zoals de taalzin dat deed.

De zin: "'t regent" voorkomend in bijvoorbeeld een roman verschilt pas op pragmatisch niveau beslissend van dezelfde zin voorkomend buiten een kunstcontext. Hij verandert hoogstens mijn idee van een fictionele wereld; zijn mogelijke relevantie voor de werkelijke wereld ontstaat alleen via zijn aandeel in de roman als totaal. En die kan, geloof ik, wel degelijk mijn idee van de wereld, mijn voorstelling van wat er in mogelijk is, beïnvloeden. Pretendeert dat soms ook uitdrukkelijk, in het geval van geëngageerde romans.

Wat literatuur met taalzinnen doet, doet muziek met geluiden. Geluiden worden in muziek alleen maar "gespeeld" (ik geloof meestal niet zo in etymologie, maar deze is te mooi om te laten liggen). Ze worden door muziek losgeweekt uit hun onmiddellijke pragmatische werkingen. Zoals literaire taalzinnen (in onze westerse en 20ste-eeuwse cultuur) voorkomen in boeken en daar mee losgeraakt zijn uit een onmiddellijke context, zo zijn ook muzikale geluiden op platen verkrijgbaar zonder hun muzikale werking te verliezen, en worden stukken op speciale, sterk geritualiseerde gelegenheden als concerten ten gehore gebracht, "hetzelfde" stuk op verschillende plaatsen en tijden: het is, doordat het een stuk is, mobiel geworden t.o.v. zijn onmiddellijke context.
Hoe kan zoiets als een literatuur-boek, of een muziekstuk, dan nog betekenis hebben? Met andere woorden: hoe denken die geëngageerde romanciers dan wel dat ze met hun boeken iets uithalen?

Mensen, dat wil zeggen die mensen die toegang hebben tot het soort cultuur waarin literaire werken en muziekstukken functioneren, besteden aan kunstproducten een aandacht die ze in de regel aan talen en geluidsomgevingen niet geven. De sleutelvraag is dan: wàt voor activiteit ontplooien ze?... Die activiteit eist ze voor zich op op een manier die ze aangenaam vinden. Ze ontwikkelen voorkeuren, en herlezen, of herbeluisteren, bepaalde (soorten) boeken l stukken. Op de een of andere manier blijkt het ondergaan van de pragmatische betekenis, van de effectiviteit, van literatuur en muziek "spannend" te zijn.

Ik denk dat men stellen mag dat het begrijpen, het "doorkrijgen" van iets, wat het dan ook is, altijd een integratieproces is. Als ik literatuur begrijp, ben ik bezig de wereld van het boek te integreren in mijn wereld, ik construeer verbindingen tussen mijn wereld ("de wereld") en die van het boek, ik annexeer een nieuwe denkruimte. Een boek waar ik veel aan heb levert waarschijnlijk vele en op vitale punten aansluitende verbindingen op. Dàt maakt dat de mij door zo'n boek geleverde simulatieruimte (die een denkruimte altijd is) erg vruchtbaar en belangrijk wordt.

Het leggen van die verbindingen is altijd een proces van gemotiveerd overwinnen van dubbelzinnigheid. Als zodanig lijkt het op het oplossen van een puzzel (laten we maar rustig aannemen dat er puzzels mogelijk zijn die wat minder kaal en mechanisch zijn dan wat op de puzzelpagina te vinden is). In deze gedachtegang zouden we, voor kunst, komen tot het verwerpen van het gangbare communicatieschema:

zender ------> bericht --------> ontvanger
_____
code

we zouden het (voorlopig) kunnen vervangen door
puzzelontwerper -----> puzzel -------> puzzeloplosser
_____
berichten
_____
codes

en het is duidelijk dat we van een semantische probleemstelling zijn overgestapt op een pragmatische.(Een puzzel heeft, in tegenstelling tot een bericht, géén waarheidsvoorwaarden!)

Tenslotte weer de muziek. De moeilijkheid is hier dat muziek werkt met in overgrote meerderheid niet verbale concepten, en dat we die per definitie moeilijk bespreekbaar kunnen krijgen. Doordat ons bewuste denken over de wereld, bijvoorbeeld onze politieke meningsvorming, zich in woorden afspeelt, geloven we vaak dat muziek geen praktische relevantie kan hebben. Ik stel daartegenover dat dat zeer naïef gedacht is. Niet alleen is het onzinnig niet-verbale concepten te scheiden van verbale (onderscheiden is iets anders dan scheiden) maar ook (in de praktische politiek zijn ze daar al langer achter) worden onze meningen vaak duidelijk (mede)bepaald door niet-verbale factoren, die op zijn best achteraf een verbale legitimatie (rationalisatie) meekrijgen.
Het idee dat een muziekstuk een integratiepuzzel zou zijn, in de hierboven aangeduide betekenis van het woord, verdient op zijn minst nader onderzoek.

Dat voert ons dan terug naar het begin van dit opstel. Voor wetenschappelijk onderzoek van muzikale communicatie zal het nodig zijn een greep te krijgen op de niet-verbale conceptualiseringen van muziek, en op de verbindingen die deze hebben, of via de muziek krijgen, met andere concepten. Mijn (dit jaar voltooid) proefschrift doet daar concrete voorstellen voor.

Mensen die muziek analyseren, en daarmee waarschijnlijk een geïdealiseerd model van luisteren ontwerpen, zoeken in de regel binnen een stuk (of soort stukken) de criteria voor de "decodering" ervan. Als men gelooft in de geldigheid van het eerste schema uit 4.2 leidt dat onmiddellijk tot de paradox van Münchhausen die zichzelf bij zijn pruikje met paard en al uit het moeras trekt. Als integendeel het tweede schema geldig is, is er geen paradox meer. Ik denk daarom dat de analysepraktijk gebruik maakt van intuïtieve kennis die bij de gebruikers van schema 1 nog niet theoretisch was gereflecteerd.

Tenslotte: alles wat ik hier over muziek heb betoogd geldt, wat mij betreft, voor alle soorten muziek binnen onze huidige cultuur. Daarbuiten zijn zeker aanpassingen nodig (en, denk ik, ook mogelijk).

Jos Kunst 1977

naar boven